o movimento interior de uma escrita circular
O livro Photomaton & Vox (2006B), do poeta português Herberto Helder, é um exemplo máximo de hibridismo de gêneros: poemas, narrativas, diários, aforismos e ensaios convivem sob o mesmo título, fazendo instáveis as lindes do texto literário. Para nossa discussão, cabe colocar em primeiro plano o texto intitulado “(em volta de)”, no qual o autor faz um profundo reverberar do que considera “escrita circular”. Não deixaremos, entretanto, de convidar, quando necessário, outros momentos do livro de Helder para fazer estar junto às vozes ora assonantes ora dissonantes que nele habitam.
O fragmento “(em volta de)” começa evocando um discurso em primeira pessoa, aproximando-nos desse enunciador como se tivéssemos a ter com o próprio autor que assina a capa. Neste início, temos a impressão que se trata de uma narrativa com veleidades autobiográficas. O que, veremos, o próprio texto irá refutar. O enunciador, então, diz: “Vou dizer como foi: aluguei uma casa. Só tinha uma cama para pôr lá dentro, mais nada. Bom. Alguns livros e um gira-discos. Sim.” (p. 64). Ora, parece-nos que ali estamos a escutar o narrar de um fato cotidiano, ordinário. Porém, veremos que, em um afirmar e refutar de ideias, a linguagem de Herberto Helder sempre comportará em seu seio o simbólico como desmedida.
Como de certo, o fato é apenas desculpa para o enunciador começar a escrever. E ele escreveu exatamente o que estava acontecendo, como se fosse um diário destinado a arquivar movimentos e inércias, ações e pensamentos deste ser: “Comecei então a escrever aquilo mesmo.” (p. 64-5). E na tentativa de escrever o presente, viu-se tomado pelo passado, pois “A escrita foi-me conduzindo a outro tempo, um tempo simétrico.” (p. 65). Não fica evidente, pelo termo utilizado, se se trata de fato do passado, mas, como podemos pensar, o “tempo simétrico” e o que logo após ele chama de “matéria cristalográfica do tempo” são uma possível referência a um tempo regular, sem a instabilidade que parece saltar do discurso que enuncia um presente na narrativa, como um cristal que conserva certa transparência, mas com resvalar difusos de energias e imagens. O passado, nesse sentido, não seria uma correspondência com o presente nem com os fatos do passado em si, mas uma nova instância edificada pela imperfeição do retorno feito no presente, também instável e maleável.
Na infância havia uma casa onde eu andara assim, por corredores e quartos. Como direi? Escrevendo, descobrira que cada facto ocorrido hoje correspondia a outro ocorrido na infância. Mas isto era outra coisa. Verifiquei por exemplo que, ao escrever sobre o passado, eu o atraiçoava, revelando-o apenas como visão presente. Assim, a experiência é mantida como hipótese de investigação que acolhe sempre a dúvida, ou dela se alimenta. (p. 65)
Podemos, a partir desse trecho, pensar na própria situação da narrativa que se quer memória de fatos do passado, que intenta recuperar o que foi perdido com certo grau de fidedignidade. Maurice Blanchot, no capítulo “Memória esquecidiça”, d’A conversa infinita 3 (2010), nos faz pensar nos procedimentos memorialistas que normalmente fazemos uso. Para ele, não se pode haver memória sem esquecimento. O esquecimento é a essência da memória. Mas Blanchot fala aqui de uma “memória impessoal”, uma memória “que é a recordação sem recordação da origem” (2010, p. 50). É, assim, no “longínquo”, no “abismo”, que devemos “beber para morrer” e, assim, preservar “o oculto das coisas” (2010, p. 50). Ou nas palavras de Helder: “Porque a memória tem a sua parte de esquecimento.” (p. 34).
A infância que Herberto Helder intentaria recordar através do contato com a casa vazia, com paredes silenciosas, é a experiência que comporta em si a dúvida, refutando a possibilidade da verdade certa. Os fatos do hoje corresponderiam a fatos da infância, numa repetição circular, mas, logo a frente declara: “As relações entre as diversas partes desta realidade descontínua são esquivas, móveis, ambíguas.” (p. 65). Recorre, então, “à parábola, à alegoria, à metáfora” (p. 65), sendo pelo que não é, ou seja, instaurando-se enquanto discurso mais próximo do teor literário e artístico que científico.
A «escrita circular» não remete somente a um retorno ao ponto de partida. A maior implicação resulta na insolubilidade, “porque nenhuma solução é possível, por nunca se poder provar a hipótese de verdade da coisa escrita” (p. 65). Temos, então, uma escrita que se desdobra sobre si mesma, em movimentos de experimentação, um fazer no ser e um ser no fazer, texto fechado e, ao mesmo tempo, aberto. Helder nos explica: “Fechado sobre si”, um retorno ao mesmo com possibilidades outras, e aberto “porque as possibilidades dessa consideração se mostravam praticamente sem número” (p. 65-6).
Esse texto que não se dá à decifração pode ser entendido como uma criação única, que guarda para si o seu mistério. É um mundo, mas “como um grande texto enigmático” (p. 129). Essa doação e consumação do corpo do poeta para que nasça o texto é explícita em quase toda a poética de Helder. Mesmo em Photomaton & Vox, que também comporta poemas, vemos essa escrita nascer “directamente do corpo, do seu movimento” (p. 128):
[...] – a loucura está tão próxima que o meu braço
se entranha na água, e este atelier onde escrevo
sobe
dos precipícios curvos, forte desde o fundo:
aquilo que se escreve é o próprio corpo pregado como uma estrela
à púrpura das madeiras, aos lençóis
ofuscantes cheios de sangue, de água
magnetizada – e esta sala brilhando apóia-se às espáduas,
e em baixo a queimadura
dos intestinos arde do alimento: os cabelos luzem, o rosto
plantado
em sua estaca de sangue como uma grande veia animal –
eu tenho sangue até às órbitas: a estrela eleva-se
no remoinho da garganta – e levanto a mão e explode
cinematograficamente
a imagem da própria mão
afogada (p. 110-11)
A experiência de escrituração, colocada como uma espécie de investigação, em vez de reproduzir o que foi o discurso da infância, cria uma realidade nova no presente, fundindo o que pode ter sido o passado da infância com o presente do enunciador, porém, nunca poderemos ter certeza se essa recordação é de fato confiável – lembremos que Helder associa o ato à dúvida –, assim, dessacraliza-se o passado como fonte de verdade pontual. Para Helder, “cada texto possui o seu natural movimento interior” (p. 66). A escrita se mostra e mostra ao escritor o que ele é, pois ele é com a escrita, despersonalizando-se enquanto ser do mundo e adquirindo carnes e ossos de papel e palavras: “A escrever é que se aprende o que somos.” (p. 66). A experiência de contato com o mundo parece ser bem mais ampla do que um aproveitar os elementos e a realidade locais. Helder acredita que em cada corpo, ou seja, em cada ser, carrega-se um cosmos capaz de interagir com diversos estratos do mundo. As “referências a objectos, situações, movimentos, aparecem como imagens ou metáforas de experiências muito antigas, como elementos da composição interior, portanto: do mundo, da vida.” (p. 66). Porém, quando ele faz uso da expressão “imagens ou metáforas de experiências muito antigas”, percebemos que ele ressalta a congruência de ações do passado, não necessariamente do passado do Eu, com as ações dos escritores do presente, todos englobados pela energia do mundo e do tempo, presença que se faz notar mais pela intangibilidade. Disse, Helder, que “a poesia não é feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do sentido dos seus ritmos”, e que “a energia é a essência do mundo e os ritmos em que se manifesta constituem as formas do mundo” (p. 136).
A relação com o mundo não se dá de maneira tão apaziguadora. Vemos um corpo discursivo que está fragmentado entre dois mundos: ao utilizar as palavras, que também são do cotidiano, o poeta angustia-se em tentar não comunicar a vida, mas, ao mesmo tempo, anseia por instaurar uma nova existência, e com vida, muita vida. A relação com o mundo sensível deve ser repensada, os espelhos não são seguros, pois “de tudo os espelhos são a invenção mais impura” (HELDER, 2006A, p. 9). Percebemos, portanto, que ele recusa a carne e o tempo, instâncias materiais primordiais que lhe confeririam uma existência no mundo sensível. Entendemos, por fim, que a natureza da poesia não é adequar-se à carne e ao tempo humanos. O corpo do poema não é feito de carne, não é submetido ao tempo cronológico. Como Manoel de Barros também o disse,
O tempo só anda de ida.
A gente nasce cresce amadurece envelhece
e morre.
Pra não morrer tem que amarrar o tempo
no poste.
Eis a ciência da poesia:
Amarrar o tempo no poste (BARROS, 2005, p. 19)
Podemos, afinal, compreender a movimentação particular do pensamento de Herberto Helder nos ditos e desditos apresentados. Acrescentamos, porém, que como “a experiência é uma invenção” (p. 66), portanto, criada discursivamente, reconfiguramos a ideia de realidade como sendo aquilo “que se propõe como tal”, nas palavras de Helder, pois “existimos em suspensão” (p. 67). Cumpre ao poeta criar, “é forçoso criar”, “para morrer nisso e disso” (p. 67).
Livro: Photomaton & Vox. 2006. 4ª Ed. Assírio & Alvin. Livro Esgotado.
REFERÊNCIAS
BARROS, Manoel. “O tempo”. In: Poesia Sempre, n. 21. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2005.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 3: a ausência de livro. Tradução de João Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2010
HELDER, Herberto. Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006A.
______. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006B.
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