Um toque de pecado: além da violência e da moral
por Luciana Sousa
Coberta de orvalho
a aldeia faz-me lembrar
um cemitério
Ryuta IIda (1920)
Tomate no asfalto. Um crime prenuncia outro crime. De quem é
a culpa? Na velha e nova China de Mao, parece imperar a lei do Oeste: progresso
e corrupção. Sob o imperativo da ordem, forja-se um crescimento desigual que em
nada difere do mundo ocidental capitalista. Há luto e castigo. A verdade, em
maior ou menor grau, não vem das notícias de jornal ou da Internet; antes, ela
vem da arte, em toda sua pujante ancestralidade.
Assim é Um
toque de pecado (China,
2013), do diretor Jia Zhang-Ke, vencedor do prêmio de melhor roteiro em Cannes,
2013. No filme, homens e mulheres comuns são levados a tomar atitudes extremas
(salvo o primeiro personagem que abre a história e reaparece na segunda
narrativa), motivados pelo senso de justiça. Valendo-se de uma técnica já
conhecida na Antiguidade como estrutura em anel, as histórias se conectam por
temas comuns, ainda que lhes sejam dados tratamentos distintos. A primeira e a
última, por exemplo, trazem cenas de reconhecimento de seus protagonistas pela
via do espetáculo cênico.
A composição, em cada história, lembra o teatro kabuki[1],
dada a maquiagem carregada e os atos dançados, cantados e narrados. Nas duas
situações, os atores do espetáculo tradicional representam na vila onde vivem
os operários de uma mina. A fala deles expressa exatamente o que, naquele
momento, aqueles personagens da primeira e da última história precisam ouvir.
Em uma das representações, o ator diz: “O juiz pode mudar de
opinião, mas você sabe de quem é a culpa.” A personagem em questão assiste a um
julgamento fictício e está fugindo (ou pensa estar) de um passado que a
condena: o primeiro crime foi relacionar-se com um homem casado durante anos, a
certa altura ele propõe que ambos vivam juntos e a convida para seguir com ele
para outra cidade. Na sala de embarque, é detectado um objeto suspeito na
bagagem dele: um canivete, segundo ele, para cortar frutas. Ela decide ficar e
pede o canivete, para que ele embarque sem mais problemas.
Depois de levar uma surra da esposa, que descobre seu
envolvimento com o marido, vai tentar vida nova junto da mãe em outro povoado,
onde vê a notícia de que o trem no qual deixou de embarcar sofreu um grave
acidente, deixando vários mortos, entre eles, possivelmente, seu amante. De
volta ao antigo emprego, comete o segundo crime: matar um cliente no local de
trabalho, após ser insistentemente humilhada e ofendida. A cena evoca clássicos
do cinema chinês, tanto pelos movimentos de câmera, quanto pelo já demonstrado
derramamento de sangue. No hotel de pernoite, que é também casa de
massagem e sauna, onde ela trabalha, todos têm um preço, e quem se recusa está
sujeito a pagar um valor ainda mais alto. Ela se dispõe. Valendo-se do canivete
que livrou sua vida de um acidente fatal, desfere os golpes que levam à morte o
homem que a ofendeu com a cor
do dinheiro. Mas é outra a cor que ela traz nas mãos...
Para além do sangue que por vezes espirra da tela, há beleza
e notas de delicadeza em cada uma das quatro histórias. Em outra referência
clássica, além do papel de parede da abertura, que reproduz uma pintura
tradicional chinesa (séc. XVII/XVIII, circa),
o simbolismo animal é uma constante e delineia algumas sequências: um cavalo é
fustigado até cair, mas será, aos olhos de um espectador catártico, devidamente
vingado; o tigre da manta encobre o rifle do homem que fará justiça com as
próprias mãos; o touro repousa no gorro do assaltante que se entedia na própria
vila e sente prazer em atirar; os bois e búfalos que seguem para o abate numa
carroceria e outros que pastam na estrada com seu olhar lânguido e sem pressa;
os peixes-palhaço, guardados num saco com água, são devolvidos para o rio ou represa;
a serpente que cruza o caminho da mulher que mata com arma branca, antes
acolhida por uma linda jovem guardiã de serpentes. Só o jovem que devolve para
as águas os peixes aprisionados, ao lado da namorada e colega de trabalho, mãe
de uma filha pequena, atenta contra a própria vida. Não disposto a arcar com o
“mal” praticado a outro colega de trabalho em emprego anterior – o jovem teve o
dedo cortado por distração durante o expediente, sendo aquele apontado como o
responsável – vai tentar a sorte em outras vilas, conhecendo a fachada de
figurões chineses e estrangeiros que vão buscar prazer ao lado de belas e
jovens acompanhantes, entre elas a jovem que guardava os peixes e se apresenta
budista. Ele acaba voltando para o trabalho massivo e massificante em outra
fábrica, até ser ameaçado por aquele a quem, por acidente, causou um sofrimento
e, por fraqueza, acabou reagindo contra si mesmo. Num ato supremo de negação,
renuncia a própria vida, pondo fim ao sofrimento e ao sofredor.
Só há sofrimento, não
há
sofredor.
Não há agente, só há
o ato.
O Nirvana é, mas não
Aquele ou aquela que o
procura.
O caminho existe, mas
não aquele ou aquela que
nele anda.
(Visuddhi Magga, 16)
Tanta beleza e tanto horror. Séculos de uma rica tradição
gravada na arte mural, marcial, na porcelana, na argila, na música, na poesia,
na xilogravura, na medicina, na religião, na filosofia. No entanto, com
Nietzsche podemos dizer: “Quanto sangue e quanto horror há no fundo de todas as
‘coisas boas’!...” (2009:47). O que parece bom para alguns, sob um custo,
muitas vezes, inestimável, provoca o mal-estar e a desconfiança de outros.
Reclama-se a palavra empenhada, promessas não cumpridas, sonhos desfeitos.
Exige-se reparação. A tensão máxima dessas forças é traduzida na primeira
narrativa, a do minerador furioso que se revolta contra a corrupção dos líderes
do seu povoado. Ele só queria justiça. Em nome dela foi espancado e dispensado
do emprego. Antes, tentara pelas vias legais, propusera o diálogo, mas acabou
se tornando uma pedra no sapato. Ameaçado, teve de engolir a seco sua
reclamação. Quiseram comprar seu silêncio. Um dia não pôde mais, até explodir
num banho de sangue anunciado nas primeiras cenas do filme: uma carga de
tomates maduros espalhada no asfalto. O gigante tombou; em sua queda,
maximizou-se a violência, sob as mais distintas formas, como retrata o diretor
chinês.
Encerrando esta breve reflexão que não se pretende (e está
longe de sê-lo) uma crítica cinematográfica, retomamos a questão inicial aqui
levantada: de quem é a culpa? A resposta, mais uma vez, é sinalizada por
Nietzsche. Ele alude, em Genealogia da moral: uma polêmica[2],
à mais antiga e primordial relação pessoal para explicar a origem do sentimento
de culpa, da obrigação pessoal: a relação entre comprador e vendedor, credor e
devedor. Segundo ele, é possível situar aí “o primeiro impulso do orgulho
humano” e a suposta primazia perante os outros animais. Por isso funciona, e bem,
o totemismo no filme aqui comentado. No parágrafo 8 da já referida Segunda
Dissertação, o filósofo acrescenta:
O homem [Mensch, em alemão] designava-se como “ser que
mede valores, valora e mede, como o “animal avaliador”. Comprar e vender,
juntamente com seu aparato tecnológico, são mais velhos inclusive do que os
começos de qualquer forma de organização social ou aliança: foi apenas a partir
da forma mais rudimentar de direito pessoal que o germinante sentimento de
troca, contrato, débito [Schuld], direito, obrigação, compensação, foi
transposto para os mais toscos e incipientes complexos sociais ( em sua relação
com complexos semelhantes), simultaneamente ao hábito de comprar, medir,
calcular um poder e outro. O olho estava posicionado nessa perspectiva, e com a
rude coerência peculiar ao pensamento da mais antiga humanidade, pensamento
difícil de mover-se, mas inexorável no caminho escolhido, logo se chegou à
grande generalização: “cada coisa tem seu preço; tudo pode ser pago” – o mais
velho e ingênuo cânon moral da justiça, o começo de toda “bondade”, toda
“equidade”, toda “boa vontade”, toda “objetividade” que existe na terra.
Nesse primeiro estágio, justiça é a boa vontade, entre homens de poder
aproximadamente igual, de acomodar-se entre si, de “entender-se” mediante um
compromisso – e, com relação aos de menor poder, forçá-los a um compromisso
entre si. (2009:54-55)
É o que nos parece fazer cada um dos quatro personagens de
quatro províncias da China contemporânea. Cada um, a sua maneira, assume um
caráter, e um totem,
escrevendo, de um jeito diverso, o próprio destino.
[1] Gênero japonês do século XVII
[2] NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Genealogia da moral: uma
polêmica. Tradução, notas e posfácio Paulo César de Souza. – São
Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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