Quando
pensamos de imediato no movimento romântico, temos o costume de direcioná-lo
para um caminho que, talvez, minimize a complexidade do movimento. Conhecido
como uma estética que desenvolve uma literatura subjetiva, o qual o poeta sabe
todos os segredos da natureza e do mundo circundante, o Romantismo foi um
movimento que alcançou uma dimensão integral da vida humana, tanto no sentido
mais subjetivo quanto no sentido político e cultural.
Manifestando-se
de forma distinta em cada nação, por inúmeros motivos, o movimento romântico mostrou-se
amplo e universal. No Brasil, teve como principal característica a busca de uma
identidade nacional que afirmasse uma nação recém-ingressada em um sistema de
independência. Para isso, os escritores desse período buscaram na própria terra
elementos que pudessem retratar a “cor local” e a partir disso desvincular-se
das amarras da ex-metrópole, Portugal. Nessa atividade empenhada para buscar
uma autonomia, destaca-se a publicação da revista Niterói, em 1836, ressaltando a figura de Gonçalves de Magalhães. Temos
também, mais adiante, a importante contribuição de José de Alencar, que criou
um projeto literário que exalta o índio brasileiro à condição de epos e representante da nossa nação.
Contudo,
temos que ressaltar que não houve apenas uma faceta romântica em nosso país. O
ultrarromantismo também, nas palavras de Karin Volobuef, marcou “de tal forma a nossa história literária que
o leitor comum tende a ver essa manifestação específica do romantismo – como o
romantismo por excelência” (VOLOBUEF, 1999, p.13). Dentro desse panorama, avultaremos
a figura de Álvares de Azevedo como um representante mais destacado à altura do
nosso ultrarromantismo. O autor de Lira
dos vinte anos teve uma produção literária vasta e abrangente para um jovem
de pouca idade. Percebe-se que Azevedo vai da poesia satírica e da prosa
ficcional ao ensaio crítico, não podendo deixar de fora sua produção na forma
dramática, como por exemplo, o drama homônimo Macário.
Álvares
de Azevedo, que, em muitos momentos, mostra uma postura anti-nacionalista e uma
omissão nos debates acerca da autonomia literária brasileira, revela-nos em Macário uma profunda consciência
estético-literária acerca da forma dramática. Ainda podemos ver uma postura de
debate no segundo episódio deste drama, o que nos permite afirmar que ele tinha
a consciência sobre o que acontecia no cenário brasileiro literário. Álvares de
Azevedo prefere seguir o caminho de Byron e Musset e se ausentar dos debates,
mesmo que deixe laivos de ironia sobre o assunto em sua poética, como podemos
perceber na fala de Macário:
“Tudo isso lhes veio à mente lendo as páginas
de algum viajante que esqueceu-se (sic) talvez de contar que nos mangues e nas
águas do Amazonas e do Orenoco há mais mosquitos e sezões do que inspiração.
“ (AZEVEDO, 1984, p.103)
Revelando a abrangência e
consciência sobre os temas do autor de A
noite na taverna, queremos destacar que, assim como mostrou grande atividade
literária e uma profunda erudição em seus ensaios críticos, Álvares de Azevedo
também ressaltou a importância do problema da forma no Romantismo. Sabe-se que
a estética romântica trouxe também uma postura inversa da anterior, o
neoclassicismo, mostrando que é possível quebrar com a imutabilidade do gênero.
Assim, a poesia romântica poderia se manifestar de forma plena, e o poeta
poderia dar evasão à sua imaginação.
Logo
no “Puff” vê-se que o autor discute sobre o impasse que realçamos anteriormente.
Ele pergunta o “que é disforme?” (AZEVEDO, 1984, p. 18), causando uma
problematização positiva acerca das questões de gênero. No texto, o autor
confessa que sua ideia é grande e que talvez nunca se realize, portanto, seu “protótipo seria alguma coisa entre o
teatro inglês, o teatro espanhol e o teatro grego” (AZEVEDO, 1984, p. 17).
Todavia, afirma que não fez Macário
para o teatro e que pouco importa como ele seja classificado. Sua preocupação
durante o prefácio é mostrar que o conteúdo não está subordinado à forma, e por
isso, se for preciso, é necessário que o escritor rompa as barreiras impostas
pelo gênero para que a ideia se efetive.
Tal
postura nos lembra quase de imediato o autor cearense José de Alencar, que
afirma que Iracema é fruto de um
projeto inacabado, Os filhos de tupã.
Segundo Alencar, “O verso pela sua
dignidade e nobreza não comporta certa flexibilidade de expressão, que
entretanto não vai mal à prosa a mais elevada”. A elasticidade da frase
permitiria então que se empregassem com mais clareza as imagens indígenas, de
moda a não passarem desapercebidas. (ALENCAR, 1951, p.181) Portanto, nota-se
que Iracema tem grandes manifestações
poéticas dentro de uma prosa, o que leva a crítica a chamá-la de um poema em
prosa.
Assim,
pode-se emparelhar os dois escritores dentro de uma característica do Romantismo
que é a quebra da imutabilidade do gênero, o que permite ser um movimento de
(re)criação. Tal característica ganhará contornos maiores no Modernismo que
acontecerá no século seguinte.
Voltando
para Macário, compreende-se que
Azevedo vai um pouco além de Alencar com a quebra do gênero. O drama é dividido
por um prefácio, que Andréa Sirihal Werkema (2007) chama de
prefácio-personagem, e por dois episódios. Todas essas partes não podem ser
desmembradas do texto azevediano, pois de alguma forma elas dialogam entre si. O
prefácio anuncia para o leitor que o que ele vai encontrar é um tipo de drama
que talvez não suporte ser nomeado dessa forma. Segundo Werkema, “Macário apresenta, na verdade, uma discussão
intrinsecamente romântica, a grande discussão sobre a hierarquia dos gêneros,
formas e registros artísticos.” (WERKEMA, 2007. P. 82)
Kayser
no livro Análise e interpretação da obra
literária (1985) concebe o gênero dramático em três elementos essenciais: o
evento, o espaço e o personagem. No mesmo livro, o autor faz uma divisão de
gêneros dentro do dramático: o drama de ação, o drama de personagem e o drama
de espaço.
Procurando
uma solução para qual seria o gênero do drama de Álvares de Azevedo, nota-se o
quão difícil é encontrar um gênero adequado. Não é um drama de ação, pois para
que seja “o evento se torna portador da
estrutura, criador da tensão temporal e senhor de todo o mundo dramático, então
o dito evento condensa-se em acção” (KAYSER, 1985, p. 411). O teor
dramático em Macário é muito fraco e
não há uma ação que possa ser considerada como configuradora da estrutura. O
diálogo, talvez, seja o mais forte e, portanto, o portador de toda a tensão.
Não pode ser considerado drama de personagem, pois é necessário que “A unidade não [resida] na acção, mas na
figura”. (KAYSER, 1985, p. 409) Ou “peculiar
[...] a ordenação do tempo em que se apresenta o mundo poético, aqui construído
a partir do personagem” (KAYSER, 1985, p. 410).
No
drama azevediano o tempo é indefinido. Os debates avultados no texto são tão
fortes que não há uma noção de continuidade do tempo. Contudo, podemos afirmar
que as ações, ou melhor, os diálogos são baseados no agora.
Por
último, vem o drama de espaço, que para Kayser é “A abundância de figuras e
cenários” (KAYSER, 1985, p. 410). O que também não se nota em Macário, pois os cenários são quase
nulos, exceto se pensarmos que a noite perfaz todos os episódios, mas ainda
assim, não se vê uma caracterização de uma casa ou de um bar. E quando
adentramos o segundo episódio, a caracterização fica completamente inexistente.
No
primeiro episódio do drama notamos que ele é todo ancorado no diálogo entre Satã e o protagonista. A noite confere, a esta parte, um tom onírico que não
deixa claro se o protagonista vive um sonho ou uma realidade, o que é
confirmado como real só após o término do episódio. Os cenários são pouco
apreciados na narração, mas mesmo assim percebemos um deslocamento de espaço
entre os personagens (a taverna, a casa de Satã e a cidade de São Paulo, que
não é nomeada).
Voltando
ao prefácio “Puff”, podemos confirmar que o drama azevediano dificilmente seria
encenado, pois o caráter onírico é muito forte. Como afirma Werkema:
“‘Vago’, ‘incerto’, ‘aspiração romântica’ e
‘sonho’ são termos que continuam definindo o texto pela indefinição, se assim
pudermos dizer. Somos obrigados a aceitar a contradição inerentemente
romântica: depois de discutir e apresentar as possibilidades de construção de
um certo tipo de drama romântico utópico, Álvares de Azevedo nega a Macário
qualquer intencionalidade e o coloca no âmbito impreciso do delírio, do impulso
controlado” (WERKENA, 2007, p.85).
Com
a preparação do primeiro episódio para podermos entrar no segundo, a situação
só fica mais complexa. Ao mesmo tempo em que os dois episódios são
complementares, pode-se afirmar que também são extremamente contrastantes, o
que faz Antonio Candido afirmar que “Macário
é um drama fascinante, feito mais para a leitura do que para a apresentação,
com duas partes diferentes enquanto estrutura e qualidade, sendo a primeira
melhor e uma das mais altas realizações de Álvares de Azevedo” (CANDIDO, 1989,
p.10).
Entendendo
a afirmação de Candido, vemos que no segundo episódio de Macário a indefinição de espaço e tempo é muito grande. Sabemos que
a segunda parte do drama acontece na Itália, mas o cenário não é apresentado e
a mudança de uma cena para a outra acontece de forma brusca e apenas baseada em
diálogos que de algum modo (des)norteiam o leitor. Neste episódio acontece o
debate entre Macário e Penseroso como forma de exposição do íntimo dos
personagens e figurando a tão famosa binomia azevediana.
No
prefácio da segunda parte da Lira dos
vinte anos, Álvares de Azevedo nos apresenta “que a unidade deste livro funda-se numa binomia: - duas almas que moram
nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro,
verdadeira medalha de duas faces” (AZEVEDO, 1996, p. 50). Podemos ver esta binomia
como um recurso que estará presente em toda a obra do autor; nos seus poemas,
Azevedo, muitas vezes, realça os dois lados de determinados assuntos. Apesar de
escolher sempre um caminho para seguir, ele dá espaço na sua poética para que o
antitético se manifeste. Temos como exemplo o poema “Boêmios”; Puff e Nini
representam aí a binomia: aquele mostrando-se um devasso e irresponsável,
alheio à vida; e este como um poeta,
revelando uma posição de censura ao colega, além de ser avesso aos costumes de Puff.
Em
Macário, a binomia também se faz
presente. Inicialmente notamos que Macário representa o negativismo exagerado e
o humor negro, e Penseroso otimismo e a esperança da existência. O antagonismo
não termina aí. Ambos têm concepções literárias bem diferentes. A quarta cena é
composta por uma intensa discussão literária. Cada um tem uma posição de
projeto literário. Na fala dos dois personagens pode-se encontrar elucidações
sobre os debates que agitavam as rodas literárias de uma cidade de São Paulo
repleta de estudantes.
Sob
a fala de Penseroso vemos a defesa do nacionalismo:
“Esperanças! E esse Americano não sente que
ele é o filho de uma nação nova, não a sente o maldito cheia de sangue, de
mocidade e verdor? Não se lembra que seus arvoredos gigantescos, seus oceanos
escumosos, os seus rios, suas cataratas, que tudo lá é grande e sublime?” (AZEVEDO,
1984, p.100)
Em
contrapartida, Macário nos apresenta um posicionamento de um romantismo
extremamente negativo e universalista:
“A vida está na garrafa de conhaque, na
fumaça de um charuto de Havana, nos seios voluptuosos da morena. Tirai isso da
vida – o que resta? Palavra de honra que é deliciosa a água morno de bordo de
vossos navios! [...] Acende esse cigarro, Penseroso, fuma e conversemos.”
(AZEVEDO, 1984, p.101)
Vê-se
que a partir dessa relação de binomia dos personagens Macário e Penseroso,
Álvares de Azevedo se mostra um autor extremamente democrático em relação às
questões literárias. Apesar da morte de Penseroso, e assim, simbolicamente a
derrocada da vertente nacionalista e a superposição da figura diabólica e,
portanto, do negativismo universalista de Macário, nota-se que o texto dá vazão
para as duas vertentes, de forma que nos confirma que o autor é consciente dos
debates desenvolvidos no seu contexto social e literário, mas que prefere
seguir o seu caminho sob a ótica de Byron e Musset. O autor segue nas suas
reflexões, deixando abertura para um homem voltado para si e para a sua
condição de ser efêmero no mundo circundante.
O
diálogo de Macário e Penseroso figura um problema sério do próprio drama
azevediano: a impossibilidade de encenação. O diálogo retratado é difícil de
ser consolidado numa atuação. O segundo episódio mostra problemas de
concatenação temporal. O leitor não consegue visualizar em que período se passa
a cena e muito menos o lugar.
Outra
questão bem interessante sobre Macário
é a introdução de uma passagem escrita no meio do drama. O leitor é convidado a
atuar a partir das “Páginas de Penseroso”, uma carta de suicídio deixada pelo
poeta imaculado, de forma que percebe-se a completa perda da teatralidade.
Antonio Candido considera esse segundo episódio como o “momento de Penseroso” e
afirma que este episódio “é inferior sob
todos os pontos de vista, a começar pela composição desarticulada em dez cenas
sem nexo, duas das quais desprovidas de lugar” (CANDIDO, 1989, p.12).
Um
assunto bem polêmico levantado por Antonio Candido é a hipótese de que A noite na taverna seria a continuação
de Macário. A partir da fala de
Macário “Cala-te. Ouçamos.” (AZEVEDO,1984, p.127) nota-se o elo entre o drama e
a narração de Azevedo. N’A noite na
taverna o leitor assumiria o lugar de Macário,
pois este faz parte de uma “pedagogia satânica” do diabo: “Vais ler uma página da vida; cheia de sangue e de vinho – que importa?”
(AZEVEDO, 1984, p. 126). Com a morte de Penseroso, vê-se que a figura do diabo
é elevada à condição de tutor de Macário, revelando um laço de aproximação
entre ambos, que se inicia no primeiro episódio. Sob a fala de Satã há um tom de
afetividade, ou talvez, como afirma Antonio Candido, um homoerotismo:
“Vamos... E como é belo descorado assim! Com
seus cabelos castanhos em desordem, seus olhos entreabertos e úmidos, e seus
lábios feminis! Se eu não fora Satã, eu te amaria, mancebo...”(AZEVEDO, 1984,
p. 86).
Acreditando
na continuidade entre os livros, pode-se dizer mesmo que houve uma troca de
gênero e de personagens, com a ambiência sombria de Macário permanecendo a mesma; por isso A noite na taverna constitui uma “página da vida” ideal para os
ensinamentos do diabo.
A
hipótese de que tenha sido apenas uma coincidência a continuidade das obras em
Álvares de Azevedo nos soa frágil, pois são vários os indícios que as aproximam,
considerando que Macário mais se parece
como uma experimentação de gêneros. Já de início vê-se um prefácio ficcional
que remete a um personagem de um poema do mesmo autor (“Boêmios”); ou quando
nos deparamos com episódios tão diferentes em sua estrutura e que se
complementam. Ainda não podemos deixar de notar, mediante a fala de Macário a
projeção da mesma quantidade de personagens e do mesmo ambiente de A noite na taverna: “Eu vejo-os. É uma sala fumacenta. À roda da
mesa estão sentados cinco homens ébrios. Os mais revolvem-se no chão. Dormem
ali mulheres desgrenhadas, umas lívidas, outras vermelhas...Que noite!” (AZEVEDO,
1984, p. 126) Entregue ao Satã, só resta a Macário ouvir os ensinamentos do
diabo, e os contos azevedianos seriam a melhor orientação para esse caminho
satânico, no qual encontramos a tríade vinho-fumo-mulher, a necrofilia, o
patriciado, a morte e outros.
REFERÊNCIAS
AZEVEDO,
Álvares de. Macário. Belo Horizonte:
Editora Itatiaia, 1984.
CANDIDO,
Antonio. A educação pela noite. In: A
educação pela noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989.
KAYSER,
Wolfgang. Análise e interpretação da obra
literária. 7 Ed. Coimbra: Editora Armênio Amado, 1985.
WERKENE,
Andréa Sirihal. Macário, ou do drama
romântico em Álvares de Azevedo. 245 F. Tese (Doutorado). 2007. Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
Vocês acreditam que há um público que sente falta da publicação de roteiros cinematográficos, tendo em vista que não é um gênero que tem um alto número de publicações?
