Quando pensamos de imediato no movimento romântico, temos o costume de direcioná-lo para um caminho que, talvez, minimize a complexidade do movimento. Conhecido como uma estética que desenvolve uma literatura subjetiva, o qual o poeta sabe todos os segredos da natureza e do mundo circundante, o Romantismo foi um movimento que alcançou uma dimensão integral da vida humana, tanto no sentido mais subjetivo quanto no sentido político e cultural.

Manifestando-se de forma distinta em cada nação, por inúmeros motivos, o movimento romântico mostrou-se amplo e universal. No Brasil, teve como principal característica a busca de uma identidade nacional que afirmasse uma nação recém-ingressada em um sistema de independência. Para isso, os escritores desse período buscaram na própria terra elementos que pudessem retratar a “cor local” e a partir disso desvincular-se das amarras da ex-metrópole, Portugal. Nessa atividade empenhada para buscar uma autonomia, destaca-se a publicação da revista Niterói, em 1836, ressaltando a figura de Gonçalves de Magalhães. Temos também, mais adiante, a importante contribuição de José de Alencar, que criou um projeto literário que exalta o índio brasileiro à condição de epos e representante da nossa nação.

Contudo, temos que ressaltar que não houve apenas uma faceta romântica em nosso país. O ultrarromantismo também, nas palavras de Karin Volobuef, marcou “de tal forma a nossa história literária que o leitor comum tende a ver essa manifestação específica do romantismo – como o romantismo por excelência” (VOLOBUEF, 1999, p.13). Dentro desse panorama, avultaremos a figura de Álvares de Azevedo como um representante mais destacado à altura do nosso ultrarromantismo. O autor de Lira dos vinte anos teve uma produção literária vasta e abrangente para um jovem de pouca idade. Percebe-se que Azevedo vai da poesia satírica e da prosa ficcional ao ensaio crítico, não podendo deixar de fora sua produção na forma dramática, como por exemplo, o drama homônimo Macário.

Álvares de Azevedo, que, em muitos momentos, mostra uma postura anti-nacionalista e uma omissão nos debates acerca da autonomia literária brasileira, revela-nos em Macário uma profunda consciência estético-literária acerca da forma dramática. Ainda podemos ver uma postura de debate no segundo episódio deste drama, o que nos permite afirmar que ele tinha a consciência sobre o que acontecia no cenário brasileiro literário. Álvares de Azevedo prefere seguir o caminho de Byron e Musset e se ausentar dos debates, mesmo que deixe laivos de ironia sobre o assunto em sua poética, como podemos perceber na fala de Macário:

“Tudo isso lhes veio à mente lendo as páginas de algum viajante que esqueceu-se (sic) talvez de contar que nos mangues e nas águas do Amazonas e do Orenoco há mais mosquitos e sezões do que inspiração. “ (AZEVEDO, 1984, p.103)

       

      Revelando a abrangência e consciência sobre os temas do autor de A noite na taverna, queremos destacar que, assim como mostrou grande atividade literária e uma profunda erudição em seus ensaios críticos, Álvares de Azevedo também ressaltou a importância do problema da forma no Romantismo. Sabe-se que a estética romântica trouxe também uma postura inversa da anterior, o neoclassicismo, mostrando que é possível quebrar com a imutabilidade do gênero. Assim, a poesia romântica poderia se manifestar de forma plena, e o poeta poderia dar evasão à sua imaginação.

Logo no “Puff” vê-se que o autor discute sobre o impasse que realçamos anteriormente. Ele pergunta o “que é disforme?” (AZEVEDO, 1984, p. 18), causando uma problematização positiva acerca das questões de gênero. No texto, o autor confessa que sua ideia é grande e que talvez nunca se realize, portanto,  seu “protótipo seria alguma coisa entre o teatro inglês, o teatro espanhol e o teatro grego” (AZEVEDO, 1984, p. 17). Todavia, afirma que não fez Macário para o teatro e que pouco importa como ele seja classificado. Sua preocupação durante o prefácio é mostrar que o conteúdo não está subordinado à forma, e por isso, se for preciso, é necessário que o escritor rompa as barreiras impostas pelo gênero para que a ideia se efetive.

Tal postura nos lembra quase de imediato o autor cearense José de Alencar, que afirma que Iracema é fruto de um projeto inacabado, Os filhos de tupã. Segundo Alencar, “O verso pela sua dignidade e nobreza não comporta certa flexibilidade de expressão, que entretanto não vai mal à prosa a mais elevada”. A elasticidade da frase permitiria então que se empregassem com mais clareza as imagens indígenas, de moda a não passarem desapercebidas. (ALENCAR, 1951, p.181) Portanto, nota-se que Iracema tem grandes manifestações poéticas dentro de uma prosa, o que leva a crítica a chamá-la de um poema em prosa.

Assim, pode-se emparelhar os dois escritores dentro de uma característica do Romantismo que é a quebra da imutabilidade do gênero, o que permite ser um movimento de (re)criação. Tal característica ganhará contornos maiores no Modernismo que acontecerá no século seguinte.

Voltando para Macário, compreende-se que Azevedo vai um pouco além de Alencar com a quebra do gênero. O drama é dividido por um prefácio, que Andréa Sirihal Werkema (2007) chama de prefácio-personagem, e por dois episódios. Todas essas partes não podem ser desmembradas do texto azevediano, pois de alguma forma elas dialogam entre si. O prefácio anuncia para o leitor que o que ele vai encontrar é um tipo de drama que talvez não suporte ser nomeado dessa forma. Segundo Werkema, “Macário apresenta, na verdade, uma discussão intrinsecamente romântica, a grande discussão sobre a hierarquia dos gêneros, formas e registros artísticos.” (WERKEMA, 2007. P. 82)

Kayser no livro Análise e interpretação da obra literária (1985) concebe o gênero dramático em três elementos essenciais: o evento, o espaço e o personagem. No mesmo livro, o autor faz uma divisão de gêneros dentro do dramático: o drama de ação, o drama de personagem e o drama de espaço.

Procurando uma solução para qual seria o gênero do drama de Álvares de Azevedo, nota-se o quão difícil é encontrar um gênero adequado. Não é um drama de ação, pois para que seja “o evento se torna portador da estrutura, criador da tensão temporal e senhor de todo o mundo dramático, então o dito evento condensa-se em acção” (KAYSER, 1985, p. 411). O teor dramático em Macário é muito fraco e não há uma ação que possa ser considerada como configuradora da estrutura. O diálogo, talvez, seja o mais forte e, portanto, o portador de toda a tensão. Não pode ser considerado drama de personagem, pois é necessário que “A unidade não [resida] na acção, mas na figura”. (KAYSER, 1985, p. 409) Ou “peculiar [...] a ordenação do tempo em que se apresenta o mundo poético, aqui construído a partir do personagem” (KAYSER, 1985, p. 410).

No drama azevediano o tempo é indefinido. Os debates avultados no texto são tão fortes que não há uma noção de continuidade do tempo. Contudo, podemos afirmar que as ações, ou melhor, os diálogos são baseados no agora.

Por último, vem o drama de espaço, que para Kayser é “A abundância de figuras e cenários” (KAYSER, 1985, p. 410). O que também não se nota em Macário, pois os cenários são quase nulos, exceto se pensarmos que a noite perfaz todos os episódios, mas ainda assim, não se vê uma caracterização de uma casa ou de um bar. E quando adentramos o segundo episódio, a caracterização fica completamente inexistente.

No primeiro episódio do drama notamos que ele é todo ancorado no diálogo entre Satã e o protagonista. A noite confere, a esta parte, um tom onírico que não deixa claro se o protagonista vive um sonho ou uma realidade, o que é confirmado como real só após o término do episódio. Os cenários são pouco apreciados na narração, mas mesmo assim percebemos um deslocamento de espaço entre os personagens (a taverna, a casa de Satã e a cidade de São Paulo, que não é nomeada).

Voltando ao prefácio “Puff”, podemos confirmar que o drama azevediano dificilmente seria encenado, pois o caráter onírico é muito forte. Como afirma Werkema:

“‘Vago’, ‘incerto’, ‘aspiração romântica’ e ‘sonho’ são termos que continuam definindo o texto pela indefinição, se assim pudermos dizer. Somos obrigados a aceitar a contradição inerentemente romântica: depois de discutir e apresentar as possibilidades de construção de um certo tipo de drama romântico utópico, Álvares de Azevedo nega a Macário qualquer intencionalidade e o coloca no âmbito impreciso do delírio, do impulso controlado” (WERKENA, 2007, p.85).

Com a preparação do primeiro episódio para podermos entrar no segundo, a situação só fica mais complexa. Ao mesmo tempo em que os dois episódios são complementares, pode-se afirmar que também são extremamente contrastantes, o que faz Antonio Candido afirmar que “Macário é um drama fascinante, feito mais para a leitura do que para a apresentação, com duas partes diferentes enquanto estrutura e qualidade, sendo a primeira melhor e uma das mais altas realizações de Álvares de Azevedo” (CANDIDO, 1989, p.10).

Entendendo a afirmação de Candido, vemos que no segundo episódio de Macário a indefinição de espaço e tempo é muito grande. Sabemos que a segunda parte do drama acontece na Itália, mas o cenário não é apresentado e a mudança de uma cena para a outra acontece de forma brusca e apenas baseada em diálogos que de algum modo (des)norteiam o leitor. Neste episódio acontece o debate entre Macário e Penseroso como forma de exposição do íntimo dos personagens e figurando a tão famosa binomia azevediana.

No prefácio da segunda parte da Lira dos vinte anos, Álvares de Azevedo nos apresenta “que a unidade deste livro funda-se numa binomia: - duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces” (AZEVEDO, 1996, p. 50). Podemos ver esta binomia como um recurso que estará presente em toda a obra do autor; nos seus poemas, Azevedo, muitas vezes, realça os dois lados de determinados assuntos. Apesar de escolher sempre um caminho para seguir, ele dá espaço na sua poética para que o antitético se manifeste. Temos como exemplo o poema “Boêmios”; Puff e Nini representam aí a binomia: aquele mostrando-se um devasso e irresponsável, alheio à vida; e este como um  poeta, revelando uma posição de censura ao colega, além de ser avesso aos costumes de Puff.

Em Macário, a binomia também se faz presente. Inicialmente notamos que Macário representa o negativismo exagerado e o humor negro, e Penseroso otimismo e a esperança da existência. O antagonismo não termina aí. Ambos têm concepções literárias bem diferentes. A quarta cena é composta por uma intensa discussão literária. Cada um tem uma posição de projeto literário. Na fala dos dois personagens pode-se encontrar elucidações sobre os debates que agitavam as rodas literárias de uma cidade de São Paulo repleta de estudantes.

Sob a fala de Penseroso vemos a defesa do nacionalismo:

“Esperanças! E esse Americano não sente que ele é o filho de uma nação nova, não a sente o maldito cheia de sangue, de mocidade e verdor? Não se lembra que seus arvoredos gigantescos, seus oceanos escumosos, os seus rios, suas cataratas, que tudo lá é grande e sublime?” (AZEVEDO, 1984, p.100)

Em contrapartida, Macário nos apresenta um posicionamento de um romantismo extremamente negativo e universalista:

“A vida está na garrafa de conhaque, na fumaça de um charuto de Havana, nos seios voluptuosos da morena. Tirai isso da vida – o que resta? Palavra de honra que é deliciosa a água morno de bordo de vossos navios! [...] Acende esse cigarro, Penseroso, fuma e conversemos.” (AZEVEDO, 1984, p.101)

Vê-se que a partir dessa relação de binomia dos personagens Macário e Penseroso, Álvares de Azevedo se mostra um autor extremamente democrático em relação às questões literárias. Apesar da morte de Penseroso, e assim, simbolicamente a derrocada da vertente nacionalista e a superposição da figura diabólica e, portanto, do negativismo universalista de Macário, nota-se que o texto dá vazão para as duas vertentes, de forma que nos confirma que o autor é consciente dos debates desenvolvidos no seu contexto social e literário, mas que prefere seguir o seu caminho sob a ótica de Byron e Musset. O autor segue nas suas reflexões, deixando abertura para um homem voltado para si e para a sua condição de ser efêmero no mundo circundante.

O diálogo de Macário e Penseroso figura um problema sério do próprio drama azevediano: a impossibilidade de encenação. O diálogo retratado é difícil de ser consolidado numa atuação. O segundo episódio mostra problemas de concatenação temporal. O leitor não consegue visualizar em que período se passa a cena e muito menos o lugar.

Outra questão bem interessante sobre Macário é a introdução de uma passagem escrita no meio do drama. O leitor é convidado a atuar a partir das “Páginas de Penseroso”, uma carta de suicídio deixada pelo poeta imaculado, de forma que percebe-se a completa perda da teatralidade. Antonio Candido considera esse segundo episódio como o “momento de Penseroso” e afirma que este episódio “é inferior sob todos os pontos de vista, a começar pela composição desarticulada em dez cenas sem nexo, duas das quais desprovidas de lugar” (CANDIDO, 1989, p.12).

Um assunto bem polêmico levantado por Antonio Candido é a hipótese de que A noite na taverna seria a continuação de Macário. A partir da fala de Macário “Cala-te. Ouçamos.” (AZEVEDO,1984, p.127) nota-se o elo entre o drama e a narração de Azevedo. N’A noite na taverna o leitor assumiria o lugar de Macário, pois este faz parte de uma “pedagogia satânica” do diabo: “Vais ler uma página da vida; cheia de sangue e de vinho – que importa?” (AZEVEDO, 1984, p. 126). Com a morte de Penseroso, vê-se que a figura do diabo é elevada à condição de tutor de Macário, revelando um laço de aproximação entre ambos, que se inicia no primeiro episódio. Sob a fala de Satã há um tom de afetividade, ou talvez, como afirma Antonio Candido, um homoerotismo: 






“Vamos... E como é belo descorado assim! Com seus cabelos castanhos em desordem, seus olhos entreabertos e úmidos, e seus lábios feminis! Se eu não fora Satã, eu te amaria, mancebo...”(AZEVEDO, 1984, p. 86).

Acreditando na continuidade entre os livros, pode-se dizer mesmo que houve uma troca de gênero e de personagens, com a ambiência sombria de Macário permanecendo a mesma; por isso A noite na taverna constitui uma “página da vida” ideal para os ensinamentos do diabo.

A hipótese de que tenha sido apenas uma coincidência a continuidade das obras em Álvares de Azevedo nos soa frágil, pois são vários os indícios que as aproximam, considerando que Macá­­rio mais se parece como uma experimentação de gêneros. Já de início vê-se um prefácio ficcional que remete a um personagem de um poema do mesmo autor (“Boêmios”); ou quando nos deparamos com episódios tão diferentes em sua estrutura e que se complementam. Ainda não podemos deixar de notar, mediante a fala de Macário a projeção da mesma quantidade de personagens e do mesmo ambiente de A noite na taverna: “Eu vejo-os. É uma sala fumacenta. À roda da mesa estão sentados cinco homens ébrios. Os mais revolvem-se no chão. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lívidas, outras vermelhas...Que noite!” (AZEVEDO, 1984, p. 126) Entregue ao Satã, só resta a Macário ouvir os ensinamentos do diabo, e os contos azevedianos seriam a melhor orientação para esse caminho satânico, no qual encontramos a tríade vinho-fumo-mulher, a necrofilia, o patriciado, a morte e outros.

REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Álvares de. Macário. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1984.

CANDIDO, Antonio. A educação pela noite. In: A educação pela noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989.

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. 7 Ed. Coimbra: Editora Armênio Amado, 1985.

WERKENE, Andréa Sirihal. Macário, ou do drama romântico em Álvares de Azevedo. 245 F. Tese (Doutorado). 2007. Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.